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    詩意唯美: 何家英 筆下的經典美女 | 徐華水墨專欄

    美術大家 來源:美術網 作者:徐華水墨專欄 2018-12-20 11:28 67701
    本期嘉賓:何家英曾任第九、第十、第十一屆全國政協委員;現任中國美協副主席、中國藝術研究院博士生導師、當代工筆畫協會副會長。曾獲國家“有突出貢獻的中青年專家”、中國文聯“德藝雙馨文藝工作者”、中宣部




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    本期嘉賓:何家英




    曾任第九、第十、第十一屆全國政協委員;現任中國美協副主席、中國藝術研究院博士生導師、當代工筆畫協會副會長。曾獲國家“有突出貢獻的中青年專家”、中國文聯“德藝雙馨文藝工作者”、中宣部“四個一批”文藝人才等榮譽。擅長當代工筆人物畫創作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系馬嵬》、《秋冥》、《朝·露·?!?、《舞之憩》、《楊開慧》等。

    何家英:大美大真

    文 / 徐華

    人物:

    何家英(中國美術家協會副主席,中國藝術研究院博士生導師)

    徐華(美術學博士 教授 中國美術家協會會員)




    《秋冥》203cm×151cm1991年

    東土之法

    在二十世紀80年代初至今,談到中國人物畫的發展,何家英的貢獻是無法回避的,其作品為多年來沉寂的人物畫帶來了全新的視覺感,這種全新、唯美、詩意的繪畫風格,成為一個時代的文化記憶。

    小時候畫畫對我來說,只是一種愛好。我學畫的時代是在“文革”時期,當時條件有限,很難見到高水平的藝術作品,在當時見到的近似于年畫的作品教多,大多格調不高。那時我喜歡寫意畫,特別崇拜、石魯、蔣兆和、黃胄、石齊等藝術家,后來到了天津美術學院學習,通過寫生、創作、觀摩古畫,隨著西方古典藝術和現代藝術的大量出現,使我對藝術有了新的發現和認知。




    《若云》 絹本設色 82cm×90cm1993年




    清明 127x177cm 絹本設色 1985年




    《舞之憩》195cm×115cm2006年

    早期您是畫寫意人物畫,后來怎么選擇了工筆畫創作。

    我以前一直畫寫意畫,但是我很喜歡工筆。1980年我從天津美術學院畢業的時候,原準備考浙江美術學院工筆畫研究生,后來聽說留校了,又因為一些原因就沒有去。我被留校任教一直繼續寫意畫,創作了《春城無處不飛花》,這幅作品造型上向黃胄先生學習較多,此畫后來雖然獲得了兩個重要的獎項,但我清楚自己對藝術的了解還不是很透徹。后來在我師兄的啟發下,我開始思考,什么是藝術?在當時我讀了很多書去了日本和敦煌考察,慢慢地清理的以前對藝術的看法。隨后我參加了美協組織的取太行山的創作班。在那個很不起眼的地方,如何發現美成為擺在我面前的一個課題,我在思考以何種方式表現一個實實在在的人,一個有內涵的人物。在自己不斷研究和同學爭論中,我畫了《山地》,此時的我已經發現了工筆畫的魅力,它可以容納色彩和其他藝術語言,諸如素描、水彩畫、油畫等西畫語言,表現力度非常強。所以我選擇了畫工筆畫,而且發現它也很適合自己。因為我有耐心、有方向,感覺到在寫實的繪畫當中沒有很寬的領域可以深入探索。我開始把表現人的本質放在了首位,而不再是一種政治功能?!妒徘铩啡宋锏脑褪窃诤颖?,是我二三年的生活積累和體會感受,這個形象不是一個特定的人,而是我腦海里長期醞釀的一個單眼皮的中國農村女孩的綜合形象。




    孤葉 185x104cm 絹本設色 1990年




    紅蘋果 114x80cm 絹本設色 1990年




    米脂的婆姨 230x80cm 絹本設色 1985年

    您的工筆畫無論是鄉村少女還是城市女孩,給我一種強烈的現代感,透露出一種高貴典雅的朦朧美,它是婉約的也是傷感的,唯美至極。唯美其實就是一種畫面意境的超現實的營造,在我看來一個畫家的成敗最終決定因素在于畫家對意境的營造。您在《衡中西以相融》中的思考:“中國畫,中國工筆畫,其精神意度、方式方法,在很大程度上可以容納西畫的?!薄拔鳟嫷挠^察、審視、理解和提煉,和晉唐傳統并無二致,可以對應、契合。很多西畫作品能直接的給我們實踐的參照,這種實實在在的啟悟益人神智”。

    由于中國畫材料的特性,不允許你照著一個真實的素描關系作畫,必須要高度的提煉概括,畫面中該寫實的寫實,不該寫實的一定要舍棄。中國畫是很難用照片代替的,這個其實就是中國畫的生命力所在。繪畫中我們談意境的時候往往想到山水,其實人本身就有意境,這個意境從何而來?從他的造型上、神態上,從畫面的形式上。我們應該向雕塑學習,雕塑沒有背景但能表達出人的意境。

    寫實給予中國人物畫,不僅僅是結構、透視、色彩和光影等以科學為基礎的造型技術和圖像經驗。我是從晉唐文化入手,尋找東西文在人文精神和文化規律上的一致性。晉唐繪畫中的人文精神以及觀察、理解對象的方式和西方并無二。




    《桑露》 200cm×148cm1992年




    《夏》 絹本設色 127cm×191cm1985年

    相遇永恒

    在您的工筆畫中,每幅作品給人感覺是超越現實的,感覺都是瞬間即逝的感受,它跟自然的真實是有區別的,這也是您的作品一大特點,您一定有很多體會。

    在創作實踐中,我常常把偶然易逝的東西撲捉住,我祈求的是,一經相遇,便成永恒。諸如《山地》中老人的嵴梁背;《十九秋》少女從紅葉后面閃出的偶發情節;《米脂婆姨》瞬間恒定的完美造型;《秋冥》中對少女情態微妙的把握以及作品《桑露》中對光的因素的運用,其中特別對偶然現象特別是對人物形象細微的形體關系及色彩的微妙感覺,都源于對偶然現象的敏銳定格的能力。關于瞬間即逝的美的把握是非常難得,沒能撲捉到從眼前逝去的美妙場景很是很遺憾。

    我的繪畫作品追求準確和微妙,強調視覺的發現正源緣于仔細的觀察,這種是很累人的。作品《十九秋》光草稿就有幾十張,畫中樹葉幾乎每一片都是寫生所得,即便如此還留有遺憾。但這幅畫對我意義重大,如何唿吸和倒步,何時緩沖和沖刺,我都超仔細的琢磨練習,這是一種練習長跑的技巧,結果無關緊要,我看重的是行事的態度和和過程,用心平而體會徹,所以才做到,靜居能化,把所謂“滯氣”變成“靈機”。




    《山地》 136x166cm 紙本設色 1983年




    《酸葡萄》 175x245cm 絹本設色 1988年

    兩條腿走路

    近年來看到了一些您的小寫意繪畫作品,可以說是延續了工筆畫的唯美式的意境。

    我的繪畫經歷了從大寫意到工筆,又回歸于小寫意,我作為一個中國畫家,對筆墨的鐘情是由來已久的。作為國畫家,不懂得筆墨就不懂中國畫理、畫意與畫情,我一直在探索利用傳統筆墨規律來表達當代人。寫意畫和工筆畫是兩條腿走路,這對畫家來說才應該是完整的。若只研究工筆畫,發展到一定的階段就會停滯不前。畫寫意畫一方面有助于工筆畫的提高,一方面也有利于對中國畫理解與認知。我畫寫意畫除了提高自身的修養和中國畫的認識之外,也為滿足朋友的愛好和需求。




    《閨樂》2015年




    《宅悅》2015年

    在你的繪畫創作歷程中,有哪些作品在您看來很重要,如今您還有什么樣的新愿望。

    《十九秋》、《秋冥》、《酸葡萄》、《豐瑞》等作品,這些作品在我的繪畫歷程中很重要,每件作品都下了很大功夫,當然也不是全部滿意,也有一些遺。一直以來我都有一個夢想或者說野心也好,就是想畫一張巨幅的工筆畫,一直還未實現。




    《楊開慧》

    石魯是個天才

    作為當代人物畫大家,您是如何看長安畫派創始人石魯的繪畫。

    石魯八十年代曾在北京做過一個展覽,我的老師就帶我們去看的。早在文革期間,我就看到過一些石魯代表性的作品,當時感覺很新很經典。由于他的繪畫實驗性很強,也會有一些不如意的作品流向市場。那個時候覺得石魯是一個勇于創新的革新家,對于當時注重傳統的畫家來說,他被看成那種不顧傳統的一類畫家,個性較強,顯得有些怪誕。他是一個中國梵高式的畫家,有一點神經質的感覺,但是他對生活充滿了激情,他對自然、對人、對藝術的熱愛,感情非常真摯,沒有半點虛偽。為什么這么多年以來大家都很崇敬他,這和他的人格有著密不可分的關系。石魯是一個說真話不虛偽的很真實的人。他的神經疾病的問題,在我看來是和他在文革期間受到的打擊有大關系。其實我覺得他文革前的狀態正是一個藝術家的最佳狀態,(藝術家都有點神經質)有點神經質,不過火,恰到好處。一些藝術家雜念與顧慮太多,加之過于理智,冷靜,反而會影響其藝術的發展。

    石魯的藝術感覺非常好(不是靠理性的支撐),他對自然的觀察以及將自然與藝術之間的聯想能力非常強,他能將看到的東西轉化成自己的語言,一種新的語言,前人沒有的語言,他可以創造。比如畫家王金嶺,他畫面用水分的那個膽量,就是從石魯而來。不是誰都有的。對美的理解,石魯是個天才,石魯的繪畫所容納的氣質和氣象博大,從某種意義上講,石魯甚至比八大、虛谷還偉大,八大、虛谷的藝術是歷史的長河中的一個延續而石魯的藝術則是一種突破。我認為這個意義重大。




    《入暮林蔭鎖綠紅》93cm×68.5cm2012年

    在我看來石魯的繪畫發展經歷了寫實、寫境與大寫意的三個階段。

    我認為石魯繪畫的第一個階段還是處于狀物階段,以寫實的觀念來對待物象,但不是超寫實,是不到位的寫實,感情是真摯的,也是那個時代統一的意識,很古樸、氣息很正,也很好。石魯最有價值的就是你所說的“寫境”階段,這個時期藝術創作是很難把握的,要既寫實有不完全寫實。在繪畫上的這種高度提煉、概括、樸拙的美的東西,往往很容易受到真實物象的影響很難畫好。有很多人也想創新,但最后組成不了形式。

    石魯他很明畫理,對形式特別的敏感。他并不只是對事物的真實表達,而是注重自然事物之間的豐富聯想(不直接表現),這恰恰是中國畫的思想。石魯很明白中國畫理,每張作品都以高度的概括力,來表現出一種單純的形式感。我覺的國畫家對于形式感的欠缺,這一點也是區別“大家”和“小家”的關鍵所在。大師往往能把畫面組織的單純、響亮、又有豐富的內涵,小家就會很瑣碎,什么都想要。石魯的作品具有版畫的形式,畫面黑白灰處理的很好(包括色彩關系)。由于他自身的氣質,使得作品很有張力(構圖之類)。

    我為什么說他對形式感很敏感,因為在文革期間,我在天津群眾藝術館陳列的一個石魯作品展,看到他畫在小卡片上的作品,數量很多,每一個小構圖都很可愛。他能將生活中看到的東西變成一個構思,一個畫面,這太可貴了,太可愛了,看完以后讓我們汗顏。以前,我看過一些石魯的代表作,包括其在《美術》雜志上發表的,我都很喜歡,但是我怎么都沒想到,他底下的這個功夫。之后我在1981年到山西的黃土高原去寫生,我就是以石魯的這種方式來畫草圖,直接用毛筆畫小稿水墨,很有意思,這就是石魯對我的影響。

    我的老師白庚巖很崇拜石魯,白老師把石魯當圣賢一樣看,老師在創作中吸取了石魯繪畫中的很多營養,諸如用筆及色墨的表現技法。我的老師特別強調繪畫要敢于把筆墨撂在紙上不動,保留住筆墨的精神頭,反對在畫面上鑿來鑿去。他說,石魯就具有光明磊落、擲地有聲的精神氣概。對于繪畫中的線條,他重方而輕圓,重折而不重轉,更多的是折筆,注重線條之間氣息與趣味。他用長鋒潑墨,這樣毛筆著力于軟紙上就會輕,輕就會厚,硬就會薄,所謂綿里藏針,就是這個道理。




    《百合依依》2015年 56cm×89cm

    作為人物畫家,您怎么看石魯提出的“山水即人 、人亦山水”的繪畫理論與“以神造型”的繪畫思想?

    一件藝術作品要分三個層次,畫山是山,到畫山不是山,最后又回歸畫山是山。狀物和物我兩忘的境界,是天人合一的境界。在理論上來講,石魯的畫也是天人合一的翻版,是對畫理的高度的認識,也是繪畫三種境界的飛躍。他所謂的“山水即人”的理論建樹實際上是對實踐的總結,前者是理智的,后者則是真真的達到物我兩忘。他已經忘掉自然本身的結構的描繪,畫山水完全是書寫自己胸中意氣,他把畫山水作為體現自身人格的媒介。畫華山就是畫自己,畫一種真實的自我寫照,他完全把山與“我”融為一體了。

    關于“以神造型”,我認為畫面的神與形是不可分割的,有神必有形,把神放在前面的話,帶動形,就算形不準的話也舒服,這兩種說法道理是一樣的。石魯提出來的“以神造型”就是說主次的問題,用“形”來促進“神”的形成,在一個則是用“神”來帶動“形”的產生。石魯提出非常高明,神在形具,而且有禪宗意味,(能夠給人以聯想的語言叫感覺,感覺就是以神先行取得形就有感覺,)最后是希望達到神形兼具的狀態。




    《魂系馬嵬》(與高云合作) 160x191cm 紙本設色 1989年

    20世紀80年代初,您筆下的人物畫改變了畫壇的流行風氣,為中國畫壇提供了新的經典樣式和別具價值的審美經驗,從您的視角看石魯在中國繪畫史上的地位。

    拿西方的繪畫來比較的話,傅抱石和李可染是印象派,而石魯就是高更和梵高,起到歷史的轉換的作用。雖然兩者的時代背景有所不同,但是自由的狀態,和對藝術的感悟,已經在前人基礎上的升華是一樣的。但在我看來,我覺得他們的成就比不上石魯。八大就是縱橫氣,在文人水墨畫上做出了升華。石魯因為有西畫的基礎,對色彩的敏感,沒有完全選擇黑白,尤其對社會和生活的熱愛,所以他不會停留在文人畫的基礎上,而是真誠的表達生活中的美,石魯在筆墨,形式,色彩上都表現得很充分,難度都要比他們大的多。石魯積極向上是人生態度很難得,不世俗,不是一味的歌功頌德,這點和梵高很像。這種陽光的心態,是撫平人類心靈創傷的良藥,是人類需要的,他會產生和諧之美,從思想境界來說要比他們高的,真誠的情感和齊白石藝術有異曲同工之妙。







    《落英》1992年 絹本設色 90.5cm×390cm




    何家英先生在與徐華親切交流

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